Tussen 1978 en 1982 volg ik de theateropleiding aan de Faculté de Théâtre de Vincennes in Parijs en krijg daar les van regisseurs en acteurs uit de internationale theater avant-garde van die tijd: Teatr Laboratorium van Jerzy Grotowski, het Living Theatre, Théâtre du Soleil, Yves Lebreton, Théâtre de l’Opprimé van Augusto Boal, Carlo Boso van het Piccolo Teatro de Milano; en door alles heen ademen de ideeën en het werk van regisseur Peter Brook, die zich op dat moment net gevestigd had in Parijs.

Als beginnend professioneel acteur word ik vervolgens gecast voor vele voorstellingen en televisieseries; soms voel ik mij er thuis, vaak ook niet; commerciële motieven hebben dan de overhand en bepalen de artistieke taal, het productieproces, de wijze van samenwerken tussen uitvoerenden onderling.

In 2012 besluit ik definitief te stoppen met het zoeken naar werk in het gevestigde theater en terug te gaan naar mijn oorspronkelijke fascinatie voor het theater; om van daaruit te zoeken naar een eigen theatertaal, gestoeld op de werken, boeken en artikelen van vooral Samuel Beckett, John Cage, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Yoshi Oida en Zeami Motokiyo.

Een weerslag van dat zoeken vind je in mijn blogs op deze site en in de projecten die ik vanaf 2012 realiseer. Hieronder worden ze genoemd. 
De meeste van deze projecten zijn de afgelopen jaren meerdere malen gerealiseerd en liggen op de plank. Ze kunnen daar ieder moment weer af worden gehaald, door mij, door jou.

Laat me alsjeblieft weten als je door een van de verhalen wordt aangetrokken. 

Een theatertekst, of een voorstelling, is immers geen hermetisch gesloten eenheid, die wacht op de juiste interpretatie. Ze nodigen uit telkens weer te worden verkend, te worden geopend. Daarbij werk ik graag samen met uiteenlopende kunstdisciplines, in een internationale context. Iedere discipline opent de tekst op een eigen wijze en de draden die zich gaandeweg onderling spannen fascineren mij telkens opnieuw.

Zo zouden mijn projecten uitermate geschikt zijn te worden gerealiseerd binnen het kunstonderwijs in een samenwerkingsverband van de diverse disciplines.

De verkenning van een theatertekst is een grillig, associatief gebeuren waarbij mentale processen en alle zintuigen zijn betrokken. Als theatermaker wil ik het publiek en uitvoerenden niet dwingen in de richting van de juiste interpretatie; de theatertekst is een canvas waarop het leven elke uitvoering opnieuw in associatieve penseelstreken verschijnt en verdwijnt.

In mijn voorstellingen geef ik graag ruimte aan de puls van het leven; en zo is een voorstelling ‘A celebration of the fact that we cannot possess anything’ (John Cage).   

Meer over mijn weg, mijn ontdekkingen en uitgangspunten als acteur en theatermaker in de theaterblogs.

Voor een volledige cv: zie acts & facts.

King Lear:

Een veelgelaagd meesterwerk over de drempel en ruimte tussen zien en voelen, tussen weten en niet weten, over de bevestiging van het niet weten als enige absolute zekerheid.

Cordelia:         Nothing, my Lord.
Lear:                Nothing!
Cordelia:         Nothing.
Lear:                Nothing will come of nothing: speak again.

Shakespeare was geïnspireerd door het werk van de Franse filosoof Michel de Montaigne:

Que sais-je?

King Lear, een voorstelling over de zoektocht in het schemerland van de kwetsbaarheid, over het uiteenvallen van de vaste contouren.

Lear:                En jij komt niet weer. Nooit, nooit, nooit, nooit, nooit.

Over het verschil tussen niet kunnen bereiken en in de steek laten …

Tekst:

William Shakespeare

Uitvoeringen:

Petra Hedler in Gazette: Neue Musik in NRW – Ausgabe September 2015:

…  eine besonders interessante Versuchsanordnung realisierten.
Antoine Beuger (Musik), Joep Dorren (Schauspiel), Nora Franzmeier (Bühnenbild), Roshanak Morrowatian (Tanz) und Els van Riel (Film) unter dem Titel Lear Lesen: „Fünf Künstlerinnen aus verschiedenen Disziplinen lesen – jeder für sich – während einer Periode von 10 Tagen tagsüber nach und nach des Text des Stückes King Lear … Jeder arbeitet für sich und entwickelt in den eigenen künstlerischen Disziplin einen Beitrag zur allabendlichen Vorstellung.“ Man könnte meinen, dass durch diesen multiplen Ansatz Shakespeares dramatischer, überbordender Text völlig aus den Fugen gerät, doch das Gegenteil war der Fall. An fünf Abenden entfaltete sich eine hochkonzentrierte neue Lesart, bei der sich die einzelnen Beiträge auf kongeniale Weise ergänzten und gleichzeitig unendlich viel Platz für die Assoziationen und das sich Einschwingen des Publikums boten. Franzmeier kreierte hierfür mit einfachsten Mittel einen offenen Raum. Der königliche Palast etwa wird nur durch Fäden angedeutet, die arkadenförmig an der Wand ausgespannt sind, sich im letzten Bild auflösen und wie dünne blutige Rinnsale herablaufen oder sich zu etwas neuen bündeln. Die drei ungleichen Schwestern werden als drei auf Sockeln stehende Kerzen vorgestellt, das Ausblasen einer von ihnen steht für Cordelias Ausweisung. Auf diese Weise ist Lears Geschichte präsent und entwickelt sich gleichzeitig zu einem allgemein-menschlichen Drama, dem Drama der verfehlten Begegnung zweier Menschen. Nicht mehr Lear und Cordelia, sondern in der Gestalt Joep Dorrens und Roshanak Morrowatians ringen zwei Menschen gegen-, mit- und letzlich umeiander. Die Frau ist zunächst ganz in sich selbst verstrickt (wie auch Cordelia in ihrer strikten Verweigerung jeder Konvention Lear an Radikalität und Brutalität letztlich in nichts nachsteht), der Mann schreit ihr in seiner größenwahnsinnigen Selbstüberschätzung ein‚ “Out of my sight” entgegen. 

Doch bald verliert er selbst den Boden unter den Füßen. Durch die Projektion von Live-Aufnahmen scheinen sich die Personen zu vervielfältigen und die Raumstrukturen aufzulösen, die Welt taumelt. Im weiteren Verlauf zeigen sich tastende versuche der Annäherung ,  suchende Blicke, die nicht erwidert werden, Gesten, die ins Leere laufen. Die meist fragile, hauchzarte Musik – live (Flöte, Antoine Beuger) oder als Zuspielung (z.B. Jürg Freys 24 Wörter im letzten Akt) – verstärkt den Charakter der Zerbrechlichkeit und Verwundbarkeit.  Nur selten setzt sie harsche Akzente, etwa wenn im dritten Bild schwere Akkorde den Nebel zerreißen und den Gipfel der Zerrüttung markieren. Im vierten Bild kommt es zu einer Beruhigung. Der Mann zeigt sich in seiner Verletzlichkeit, durch seine Blindheit wird eine Annäherung ermöglicht und verhindert zugleich. Noch sind beide in sich gefangen, aber nach den Sturm offenbart sich sicht- und hörbar eine poetische Natur (Weidenröschen, Waldehrenpreis, Huflattich ….), die behutsam die Möglichkeit einer Versöhnung aufscheinen lässt. Doch erst im letzten Bild wagen es die Personen, sich wirklich aufeinander zu beziehen. Ihre Hände und Körper umkreisen einander, doch für eine echte Begegnung ist es zu spät. Sie entgleitet ihm mehrfach, lässt ihn mit einem stummen Schrei zurück; ihre sich begegnenden Schatten und die Projektion eines

Vanitasstillebens deuten an, dass wir festen, irdischen Boden längst verlassen haben. Als sich die Anspannung der fünf Abende in der sich endlich erfolgenden Berührung löst – sie legt ihm die Hand auf die Augen – sind wir endgültig in einer anderen Welt. 

Die fünf Learabende waren für mich der Höhepunkt des diesjährigen Wandelweisersommers …

In een interview noemt Beckett zijn theater ‘peephole art’.

In dit stuk staat het proces van herinneren centraal; Krapp (‘a wearish old man’) luistert (‘on a late evening in the future’) naar zijn eigen op taperecorder opgenomen herinneringen. Herinneren is het zich vertellen van verhalen over het verleden. Deze herinneringen creëren nieuwe herinneringen. Leven is zich herinneren en vanuit de herinneringen nieuwe verhalen vertellen. In middeleeuwse filosofische werken staat zich herinneren gelijk aan creëren. Herinneren is een dynamisch proces, en niet het opdiepen van voorvallen uit gesloten laatjes. Dit proces stopt nooit.

‘... story … if you could finish it … you could rest … sleep … not before ...’ (Beckett: Cascando)

Een herinnering wordt gestart door een zintuigelijke waarneming. In Krapp’s Last Tape: het eten van een banaan, het luisteren naar de opgenomen stem...

Net als in Proust’s En Recherche du Temps Perdu . Beckett vertaalde werk van Proust.

Beckett’s personages zijn niet fatalistisch; Krapp is niet pessimistisch, tragisch of versleten. Hij is eerder uitgeput, maar optimistisch:

‘I think my best years are gone. When there was a chance of happiness.  But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now…’

In de laatste uitvoering van onze serie in Klangraum (Düsseldorf, 2018) luisteren personages en publiek in een lege ruimte, een niemandsland, naar de soundscape die Michael Pisaro-Liu had gemaakt uit opnames van de voorgaande uitvoeringen. Personages herinneren zich voorvallen op basis van het luisteren naar de tape; zij transformeren naar en uit hun rol; publiek en uitvoerenden delen, meestal één op één, korte herinneringen en verhalen. Publiek heeft ook de mogelijkheid flarden herinneringen, verhalen te delen op schrift:

Theater is verhalen vertellen, theater is communiceren. En niet alleen van uitvoerenden richting publiek. Het publiek geeft veel terug. In deze uitvoering wilde ik expliciet de herinneringen, de verhalen van het publiek betrekken. Wat mij betreft: to be continued …

Tekst:

Samuel Beckett

Uitvoeringen:

Soundscape Michael Pisaro-Liu: 

Gazette Neue Musik in NRW - Ausgabe August 2018 - von Petra Hedler:
Gewesen: Wandelweiser-Klangraumsommer in Düsseldorf – 

…

Joep Dorren erfüllte sich den langgehegten Traum Krapp's Last Tape von Samuel Beckett auf die Bühne zu bringen. In dem Stück konfrontiert sich der alternde Krapp mit seinen Erinnerungen, indem er alte von ihm selbst eingesprochene Bänder abhört und kommentiert, so dass sich die Zeiten, Schichten und Facetten seines Ichs auf komplexe Weise überlagern. Bei Dorren verselbständigen sich die Erinnerungen und nehmen im wahrsten Sinne des Wortes Gestalt an. Wie der Nachtmahr in Füsslis Gemälde kauert die Schauspielerin Maria Neumann auf Krapps Pult, bevor sie sich von ihm löst, wie ein sich abspulendes Tonband durch den Raum schlängelt, sich qualvoll verknotet und immer weiter robbt, dabei Luckys wirren Monolog aus Warten auf Godot in einer expressiven Tour de Force hervorstoßend. Krapp wird zeitweilig zum Statisten in seinem eigenen Leben, versucht sich selbst den Weg zu weisen und rettet sich in ein clowneskes Spiel mit einer Banane. Dann wieder wird er von seinen Kombattanten geradezu heimgesucht, sie umschlingen ihn, sitzen ihm im Nacken, nehmen ihm die Luft zum Atmen. 

Im Laufe der Woche entwickelt die Inszenierung immer mehr Eigendynamik und streckt ihre Fühler in alle Richtungen aus. Aspekte und Personen der anderen Wandelweiserbeiträge werden assimiliert und wie schon im Stück selbst, wird das aktuelle Geschehen live aufgezeichnet und zeitverzögert wieder zugespielt. Dadurch verwandelt sich die Aufführung in die Erinnerung ihrer selbst und integriert schließlich auch das Publikum, indem Dorren dieses am letzten Tag explizit auffordert, eigene Assoziationen einfließen zu lassen. Das Erstaunliche ist, dass die Inszenierung bei aller Durchlässigkeit sich niemals verliert, vielmehr an Dichte und Intensität gewinnt, je mehr sie sich öffnet. Es entwickelt sich ein Sog, dem man sich nicht entziehen kann, und der doch Raum lässt für eine Vielzahl kleiner Gesten und Begegnungen. Da ein Ton der Klarinette, hier eine Berührung, ein Blick, scheinbar beiläufig, fast nebensächlich und trotzdem bedeutsam und präzise. Auf diese Weise entstehen – trotz und mit Beckett – leichte und versöhnliche Momente und auch der komödiantische Aspekt ist nicht mehr Ablenkungsmanöver sondern im Gegenteil Hinschauen und Annehmen, lachen ohne sich lustig zu machen.

Kitan is een eigen concept, gebaseerd op de rol die de seizoenen spelen in het leven en denken in Japan. Seizoenen als de voortdurende, nooit ophoudende circulaire reis die het leven is, waarvan het startpunt en het eindpunt in nevelen zijn gehuld.

De teksten en Haiku’s van de rondtrekkende Japanse dichter Matsuo Bashō (1644-1694) ontstaan in de altijd wisselende seizoenslandschappen:

‘Days and months are travellers of eternity. So are the years that pass by. Those who steer a boat across the sea, or drive a horse over the earth, till they succumb to the weight of years, spend every minute of their lives travelling.’

Zij laten zich goed combineren met de personages van Samuel Beckett (1906-1989); ook die zijn altijd onderweg; elkaar, zichzelf verhalen vertellend; zonder eind. Zoals de spreekstem in Cascando:

‘…saying to myself … finish this one … it’s the right one … and finished it … and not the right one ...’

Kitan is een project waarin verandering een podium krijgt; niet een project over verandering. Een vast scenario dient als canvas waarop de tijd zich langzaam ontrolt. Kitan is niet een project dat we voorbereiden en dat vervolgens een eindpresentatie krijgt, maar een voortdurend ontwerp- en denkproces; een jarenlang, continu makingsproces dat nu en dan zijn weg vindt in een voorstelling. Een viering van de verandering.

Tijdens de uitvoering gebruiken we geluiden, kleuren, voorwerpen, beelden ontleend aan het seizoen van dat moment.

In juli zijn dat bijvoorbeeld bloemen en gras, in februari kale takken.

‘I felt the fragility of our life and the nature. Behind it I also felt the continuous generation and disappearance of everything in this world. I thought that one man and the branch images are very close to us and also the small parts of this universe; the small mirrors reflecting huge universe. My experience was beyond words’ – Kō Ishikawa, shō speler.

Tekst:
Matsuo Bashō en Samuel Beckett

Uitvoeringen:

 Soundscape Antoine Beuger:

Gazette Neue Musik in NRW - Ausgabe September 2019 - Petra Hedler:
Gewesen: Wandelweiser in Düsseldorf

- Einen Höhepunkt im Tagesablauf stellte Kitan, eine von Joep Dorren konzipierte Performance dar, bei der er mit der Butohtänzerin Sanae Kagaya und der Filmemacherin Els van Riel zusammenarbeitet. Dorren ließ sich wie bereits im letzten Jahr (s. Gazette August 2018 Besprechung seiner Version von Krapps's Last Tape) von Beckett inspirieren, diesmal von seinem Hörspiel Cascando, in dem eine namenlose Stimme – dirigiert von einem Opener – vergeblich versucht, Woburns Geschichte zu Ende zu erzählen, um endlich zur Ruhe zu kommen. Die Identitäten verschwimmen und auch jener seltsame Woburn – der interessanterweise im französischen Original (Maunu) und in der deutschen Übersetzung (Mißler) ganz anders heißt – bleibt ungreifbar. Und doch gibt es dieses seltsame Phänomen, das viele Beckettsche Figuren auszeichnet: Sie scheinen über sich hinauszuweisen, scheinen Stellvertreter für etwas, für uns, zu sein und verfügen doch über eine gewisse Bodenständigkeit, so dass man meint, jenen Winnies und Willies, Woburns und Krapps jederzeit in der nächste Eckkneipe begegnen zu können. Diese Doppelbödigkeit kommt auch in Dorrens Interpretation zum Ausdruck, wobei Becketts Text im Hintergrund bleibt und die Aufführung letztlich für sich steht. Zunächst ist es die Butohtänzerin Sanae Kagaya, die die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Mit äußerster Körperbeherrschung und Präzision und gleichzeitig traumwandlerischer Selbstverständlichkeit bewegt 

sie sich zu einer filigranen Musikzuspielung (die nur an einer Stelle durch Livemusik ergänzt wird). Alles geschieht wie in Zeitlupe, jede Bewegung, jede Geste, selbst die Mimik ist stilisiert, maskenhaft und doch von erschütternder Direktheit, von großer Ausdruckskraft und doch ohne jene Exaltiertheit und Expressivität, wie sie manchmal europäische Schauspielkunst auszeichnet. Die Stimmungen und Gefühle scheinen eher zu implodieren als zu explodieren. Demgegenüber wirkt Dorrens Woburn, sich über einen Haufen Stroh vorarbeitend, bodenständig und erdverbunden – wie die Beckettsche Figur, die nacheinander mit dem Gesicht im Matsch, im Sand, im Wasser liegt und sich wie Sisyphus immer wieder aufrappelt. Die Szene wird auf kongeniale Weise ergänzt durch Els van Riels täglich variierende Videozuspielungen. Sie verwendet Liveaufnahmen alltäglicher Objekte – die Wasseroberfläche in einer Kugelvase, eine Lehmform, ein flatterndes Hemd – die sich jedoch erst allmählich als solche zu erkennen geben. Zunächst wirken sie wie fremdartige, abstrakte Landschaften, die von van Riel zum Schluss mit einfachsten Mitteln belebt werden; so zum Beispiel wenn sie mit rieselndem Sand einen bizarren Schneesturm entfacht. Die Tänzerin erscheint im Lichtschein geisterhaft und transzendent, man glaubt durch sie hindurchschauen zu können und in diesem Wechselspiel aus Konkretem und Abstraktem, aus Nähe und Unnahbarkeit, Einfachheit und Vielschichtigkeit entsteht eine Faszination, die noch lange nachwirkt.

Zeami Motokiyo (1363-1443), acteur, schrijver, regisseur, is grondlegger van het Nō-theater. Hij schrijft de klaagzang Museki Isshi nadat zijn zoon Motomasa door een rivaliserende theatergroep wordt vermoord. In deze zoon zag Zeami het voortleven van zijn artistieke erfenis.

Antoine Beuger brengt deze tekst terug tot zinnen met éénlettergrepige woorden; het effect is een ‘kinderlijk’ taalgebruik dat de dramatische inhoud en de impact van de tekst versterkt. De woorden worden – reminiscentie aan het Nō-theater – op verschillende toonhoogtes gesproken.

Een tekst over vergankelijkheid; van mens en diens werken.

‘Ich gleich
ein Holz –
ein Stück –
das treibt
noch da
sah Pracht von Blüt
die Spur
auf Erd’

Tekst:
Zeami Motokiyo en Antoine Beuger

Uitvoeringen:

Gazette: Neue Musik in NRW - Ausgabe April 2016 :
Gewesen: Japan Trilogie von Antoine Beuger 

[Japan Trilogie von Antoine Beuger]

Bereits im Februar kam im Düsseldorfer Klangraum Antoine Beugers Japan Trilogie zur Aufführung. Die drei Teile sind unabhängig voneinander als eigenständige Werke und über einen längeren Zeitraum entstanden, berühren sich aber in mehrfacher Hinsicht: Sie wurden alle für den niederländischen Schauspieler Joep Dorren geschrieben, sie setzen sich – wie der Titel erwarten lässt – mit Japan auseinander und sie umkreisen die Themen Trauer und Verlust. Den Auftakt macht das 1998 komponierte zeami (pracht von blüt), das in der Umsetzung mit Sprechstimme und Hichiriki am reduziertesten, in der Text- und Stimmbehandlung jedoch am elaboriertesten ist. Zugrunde liegt ein Text, in dem der Meister des Noh-Theaters Zeami um seinen Sohn trauert, den er als seinen Nachfolger auserkoren hatte und der offensichtlich Intrigen und Rivalitäten zum Opfer gefallen ist. In seiner Klage mischt sich die persönliche Trauer um den geliebten Sohn mit der Sorge um das Fortleben der Kunst, ein Gedanke der nachvollziehbar und gleichzeitig verwirrend und erschreckend ist. Kann es sein, dass der Untergang einer kulturellen Errungenschaft schwerer wiegt als der Tod eines individuellen, einzigartigen Menschen? Welche Opfer wären wir, vor die Wahl gestellt, zu bringen bereit? Beuger bearbeitet den Text, indem er ihn fragmentiert und skelettiert. Aus „...so brach ich alter Mann zusammen, und die Tränen der Trauer lassen meine Ärmel faulen. “wird ich alt / in bruch / trän / von trau'r / fault kleid”. Ohne den Ursprungstext in Händen ließe sich der Zusammenhang kaum erschließen, doch die emotionale Tragweite wird auf diese Weise umso deutlicher. Dorrens Vortragsweise bewirkt durch den Einsatz extrem hoher und tiefer Stimmlagen eine zusätzliche Verfremdung, so dass schließlich nur noch einzelne Wörter wie neid, staub, klag an die Oberfläche dringen und den Schmerz in seiner ganzen Nacktheit offenbaren. Trauer ist stets einzigartig, unvergleichlich, untröstlich, unerreichbar. Auch die Musik hat ihr wenig zu sagen, wenn sich die Trauer ihr öffnet, ist sie schon nicht mehr ganz bei sich selbst, und so beschränkt sich das aus der höfischen Gagaku-Musik stammende

Doppelrohrblattinstrument Hichiriki auf wenige durchdringende Töne zum Auftakt. Doch es ist auch eine andere Lesart denkbar. So wie sich das Stück vom ursprünglichen Text und seinem historischen Kontext löst und etwas ganz Eigenständiges entstehen lässt, so birgt Verlust stets auch die Möglichkeit des Aufbruchs. Eine unterbrochene Traditionslinie kann auch Befreiung sein und Raum für Neues schaffen, die Klage der Hichiriki kann zum Weckruf werden.

Mit einem bewusst vollzogenen Abschied befasst sich der zweite Teil der Trilogie teishin ryokan (2001), dem eine berühmte Liebesgeschichte zugrunde liegt. Ryokan war ein Zen-buddhistischer Mönch, der in hohem Alter und nach langem

Eremitendasein der 40 Jahre jüngeren Teishin begegnete, die seine Schülerin und

Geliebte wurde und bis zu seinem Tod bei ihm blieb. Ihre im Dialog verfassten Gedichte stellen einen Höhepunkt der japanischen Literatur dar. Die von Beuger ausgewählten Texte umkreisen die gemeinsame Liebe, den Tod und Ryokans Vermächtnis und werden von Joep Dorren im Wechsel mit Sylvia Alexandra Schimag auf schlichte Weise vorgetragen, wobei die Musik diesmal viel präsenter ist als im ersten Teil. Zur Hichiriki gesellen sich mit der Bambusquerflöte Ryūteki und der Mundorgel Shō zwei weitere Gagaku-Instrumente, die miteinander verschmelzen und die Worte mit ihrem ruhigen Klang umhüllen. Eine besondere Rolle kommt jedoch der klaren, eindringlichen Sopranstimme Irene Kurkas zu, die räumlich den Instrumenten zugeordnet ist, sich jedoch unmittelbar auf die Sprecher bezieht, ihre Worte aufnimmt und fortspinnt und sie so in den Kreislauf der Musik und des Lebens zurückführt und einbindet. Dem entspricht das im letzten Gedicht formulierte Vermächtnis: „Mein Vermächtnis – Was wird es sein? Blumen im Frühling, der Kuckuck im Sommer, und die dunklen Blätter des Herbstes.“ Das Leben unterliegt einem immerwährenden Wandel, Werden und Vergehen, Binden und Lösen bedingen einander, nur was bleibt, kann bewahren und erinnern, aber auch Neues entstehen lassen. Dem dritten Teil kegonkyoyama (2002/03), mit fast vier Stunden Dauer der mit Abstand längste, liegt Kenneth Rexroths On Flower Wreath Hill zugrunde. Der amerikanische Dichter, der sich als einer der ersten mit traditioneller japanischer Poesie befasste, nimmt uns in seinem Gedichtzyklus mit auf eine stimmungsvolle

Reise in eine Landschaft voll nebliger Berge, farbiger Blätter und glänzendem

Mondlicht, in der verklingende Tempelglocken und japanische Eigennamen für exotisches Lokalkolorit sorgen. An die Stelle individueller Trauer treten verwaiste Grabsteine und Meditationen über die Vergänglichkeit, der bohrende Schmerz weicht sanfter Melancholie. Gleichzeitig entsteht Weite, die Musik nimmt sich viel Raum und

Zeit. Zu den Gagaku-Instrumenten treten Klarinette, Zither, Vibraphon, Cello und Claves, die im ganzen Raum verteilt diesen mit ihrem vollen, intensiven Klang erfüllen. Das Vertrauen, dass keine Wellenbewegung je erlöschen wird, ermöglicht Besänftigung und Versöhnung, Geborgen- und Gelassenheit. Gleichzeitig deutet die auf textlicher wie musikalischer Ebene vollzogene Begegnung von Ost und West die Möglichkeit der Öffnung und Bereicherung an. So schlägt Beuger mit seiner Trilogie einen weiten Bogen und nimmt uns mit auf eine Reise, die fast einem Trauerprozess gleicht und von Verlust und Schmerz über Vermächtnis und Lösung zu einer von Erinnerung getragenen Neuorientierung führt.  - Petra Hedler

Robert Lax (1915–2000) voltooit het lange gedicht The Hill vlak voor zijn dood. De tekst is een combinatie van proza en poëzie. In mijn uitvoeringen kies ik voor het poëziegedeelte. Korte, repetitieve teksten die in onze uitvoeringen zijn ingebed in verschillende muzikale composities. Al deze composities bestaan uit lange noten, die p. en pp. worden gespeeld. Doordat de korte tekstfragmenten zijn omgeven door muziek die eigenlijk de stilte benadrukt krijgen ze extra impact.

Omdat de teksten ook syntactisch niet eenduidig zijn laten ze ruimte voor persoonlijke interpretatie.

Een man lijkt zich terug te trekken in een grot, waar hij wordt bezocht door de geesten van in de zee verdronken mensen. De doden zoeken gretig contact met het leven, het leven is op zoek naar de dood.

Wij dragen onze uitvoeringen altijd op aan de migranten die in de Middellandse Zee de dood vinden en aan de slachtoffers van de verschillende Japanse tsunami’s.

Tekst:
Robert Lax 

Uitvoeringen:

Concept en tekst:
Henk Koop en Joep Dorren

Uitvoeringen:
Een verkeerseducatievoorstelling voor kinderen van 4-6 jaar. Van 2013 tot heden: gemiddeld 120 uitvoeringen per jaar op basisscholen in de provincies Groningen, Drenthe, Limburg en in de stad Rotterdam.

Quotes uit de evaluaties:

‘Zou op iedere basisschool ingeroosterd moeten worden.’

‘Wat een ontzettend speels en interactief stuk! Alle (ook de kinderen die dat lastig vinden) betrokken!’

‘De kinderen hebben genoten! Super enthousiast! Paolo is kalm/rustig, kan goed sfeer maken! Zó zijn de kinderen “druk” (enthousiast) en zó zijn ze weer rustig. Een kindvriendelijke “veilige” voorstelling!’

‘De kinderen waren enorm enthousiast, vonden het grappig en zingen de liedjes nog steeds. Zelfs een van onze meest verlegen leerlingen wist je actief bij de voorstelling te betrekken. Heel hartelijk dank voor de onvergetelijke en leerzame indrukken die je onze kinderen hebt gegeven.’

‘Geweldig, de binnenkomst op de tractor; je hebt direct de aandacht van de kinderen. Woord, gebaar, mimiek, stem. Fantastisch, een echte aanrader deze voorstelling voor kleuters! Heel leerzaam! Bedankt.’

In 2019 scoort Paolo de Zebratemmer in de evaluaties gemiddeld een 9.

Boekingen:
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